تنبور از باستان تا سنت آیینی یارسان
در این نوشته
تنبور یکی از مهم‌ترین سازهای زهیِ دسته‌بلند در گسترهٔ فرهنگی ایران‌زمین، بین‌النهرین، آناتولی و بخش‌هایی از آسیای مرکزی است. بررسی تاریخ این ساز، با وجود پیشینهٔ کهن آن، با مسئله‌ای اساسی در روش‌شناسی تاریخی روبه‌روست: شواهد باستان‌شناختی از هزاره‌های پیش از میلاد، وجود انواع سازهای زهیِ زخمه‌ایِ دسته‌بلند ــ که در اصطلاح سازشناسی «لوت‌های دسته‌بلند» (Long-necked Lutes) نامیده می‌شوند ــ را تأیید می‌کنند؛ اما اطلاق مستقیم نام «تنبور» به همهٔ این نمونه‌ها از نظر تاریخی و سازشناختی دقیق نیست. شواهد صریح واژگانی دربارهٔ نام تنبور، بسیار متأخرتر از نخستین تصاویر و بازنمایی‌های شناخته‌شدهٔ سازهای دسته‌بلند است. ازاین‌رو، در مطالعهٔ تاریخی تنبور باید میان «تبار سازشناختی و ریخت‌شناختی ساز» و «تاریخ نام و هویت مشخص تنبور» تمایز قائل شد.
شواهد تصویری و باستان‌شناختی بین‌النهرین نشان می‌دهند که سازهای زهیِ دسته‌بلند دست‌کم از هزارهٔ سوم پیش از میلاد در این حوزهٔ تمدنی شناخته شده بودند. در دوره‌های اشکانی و به‌ویژه ساسانی، شواهد مربوط به سازهایی که می‌توان آنها را در تبار تاریخی تنبور بررسی کرد روشن‌تر می‌شوند و در متون فارسی میانه نیز نام تنبور یا صورت‌هایی نزدیک به آن مشاهده می‌شود. در سده‌های نخست اسلامی، نویسندگان و نظریه‌پردازان موسیقی، از جمله ابونصر فارابی، از گونه‌های مختلف تنبور سخن گفته‌اند. تمایز میان «تنبور خراسانی» و «تنبور بغدادی» نیز گواهی بر گستردگی جغرافیایی و تنوع ساختاری این خانوادهٔ ساز است.
بااین‌حال، اهمیت تنبور صرفاً در دیرینگی تاریخی آن خلاصه نمی‌شود. در میان پیروان یارسان، به‌ویژه در حوزهٔ فرهنگی گوران، تنبور ــ «تەمویرە» ــ از سطح یک ابزار صرفاً موسیقایی فراتر می‌رود و به سازی آیینی و یکی از عناصر بنیادین اجرای کلام تبدیل می‌شود.
موسیقی، کلام، حافظهٔ شفاهی، آیین جم و تنبور در سنت یاری، شبکه‌ای درهم‌تنیده از معنا، حافظه و تجربهٔ آیینی پدید می‌آورند. از این منظر، می‌توان تنبور را نه صرفاً «ساز همراهی‌کنندهٔ آواز»، بلکه ــ با رعایت احتیاط نظری ــ نوعی رسانهٔ آیینی یارسان دانست؛ رسانه‌ای که کلام را از صورت مکتوب یا محفوظ در حافظه، به صدا، ریتم، مشارکت جمعی و تجربهٔ زیستهٔ آیینی تبدیل می‌کند. در چنین برداشتی، تنبور نه فقط حامل موسیقی، بلکه واسطه‌ای میان متن، حافظه، جماعت و امر قدسی است.
تنبور در تاریخ و باستان
۱. مسئلهٔ نام‌گذاری: آیا سازهای باستانی واقعاً «تنبور» بوده‌اند؟
یکی از خطاهای رایج در برخی نوشته‌های عمومی دربارهٔ تاریخ تنبور آن است که هر ساز دسته‌بلندی که در نقش، پیکره، مُهر یا اثر باستانی مشاهده می‌شود، بی‌درنگ «تنبور» نامیده می‌شود و سپس بر پایهٔ همین همانندسازی نتیجه گرفته می‌شود که تنبور امروزی چند هزار سال بدون تغییر اساسی باقی مانده است.
چنین گزاره‌ای از منظر پژوهش تاریخی و سازشناسی تطبیقی نیازمند احتیاط جدی است.
در سازشناسی تاریخی، شباهت ظاهری الزاماً به معنای یکسانی دو ساز نیست. یک ساز می‌تواند در گذر سده‌ها از نظر تعداد سیم‌ها، ساختمان و جنس کاسه، طول دسته، شیوهٔ اتصال اجزا، نظام پرده‌بندی، کوک، فنون اجرایی و حتی کارکرد اجتماعی و آیینی دگرگون شود.
ازاین‌رو، از نظر علمی دقیق‌تر است گفته شود:
خانواده‌ای از سازهای زهیِ زخمه‌ایِ دسته‌بلند، که تنبور تاریخی را می‌توان در امتداد ریخت‌شناختی و سازشناختی آنها بررسی کرد، پیشینه‌ای چند هزار ساله در آسیای غربی دارد؛ اما نام «تنبور» و هویت تاریخی مشخص آن را نمی‌توان بدون وجود شواهد مستقل به تمامی نمونه‌های باستانی اطلاق کرد.
این تمایز میان «تبار ریخت‌شناختی ساز» و «هویت تاریخی و نام آن» یکی از اصول اساسی برای مطالعهٔ علمی تاریخ تنبور است.
۲. بین‌النهرین و نخستین شواهد سازهای زهیِ دسته‌بلند
بین‌النهرین یکی از مهم‌ترین حوزه‌های تمدنی برای مطالعهٔ تاریخ موسیقی و سازهای زهی جهان به‌شمار می‌رود. اسناد تصویری و یافته‌های باستان‌شناختی این منطقه نشان می‌دهند که در دوران باستان، انواع گوناگونی از سازهای زهی، از جمله چنگ، لیر و سازهای زخمه‌ایِ دسته‌بلند، شناخته شده بوده‌اند.
شواهد متعلق به دورهٔ اکدی در این زمینه اهمیت ویژه‌ای دارند. در مطالعات موسیقی‌شناسی باستان، مهرهای استوانه‌ای این دوره که تصویر نوازندگان و سازهای دسته‌بلند بر آنها نقش بسته است، از جمله شواهد مهم در بررسی تاریخ این خانوادهٔ سازها به‌شمار می‌روند. در برخی پژوهش‌ها، سازهای نقش‌شده بر این آثار دارای دو یا سه سیم تشخیص داده شده‌اند.
اهمیت یکی از این اسناد از آن رو دوچندان است که کتیبهٔ سومری همراه آن، صاحب مُهر را فردی مرتبط با موسیقی معرفی می‌کند. بدین‌ترتیب، در اینجا صرفاً با تصویری مبهم از یک شیء مواجه نیستیم، بلکه میان تصویر ساز و هویت موسیقایی صاحب اثر نیز ارتباطی قابل بررسی وجود دارد.
این شواهد برای مطالعهٔ پیشینهٔ تنبور اهمیت فراوان دارند، اما ثابت نمی‌کنند که نام آن ساز در آن دوران «تنبور» بوده است. آنچه می‌توان با احتیاط علمی نتیجه گرفت، حضور سازهای زهیِ دسته‌بلند و سنت نوازندگی آنها در فرهنگ موسیقایی بین‌النهرینِ هزارهٔ سوم پیش از میلاد است.
بنابراین، در یک پژوهش دانشگاهی مناسب‌تر است این آثار را «شواهدی از پیشینهٔ سازشناختی خانوادهٔ تنبور» بنامیم، نه «قدیمی‌ترین تنبور جهان».
۳. شوش و حوزهٔ فرهنگی ایران باستان
در ادبیات مربوط به تاریخ سازهای زهی ایران، معمولاً به پیکره‌ها و یافته‌های باستان‌شناختی شوش نیز اشاره می‌شود که در برخی از آنها سازهایی دسته‌بلند مشاهده شده است. شماری از این آثار به هزارهٔ دوم پیش از میلاد نسبت داده شده‌اند.
این نمونه‌ها برای مطالعهٔ تاریخ سازهای زهی در حوزهٔ فرهنگی ایران اهمیت فراوان دارند؛ بااین‌حال، در اینجا نیز باید میان شناسایی یک «ساز زهیِ دسته‌بلند» و اثبات اینکه آن ساز دقیقاً «تنبور» به معنای تاریخی و متأخر آن بوده است، تفاوت قائل شد.
اهمیت شوش از این جهت بیشتر می‌شود که جنوب‌غرب فلات ایران و بین‌النهرین طی هزاران سال در شبکه‌ای گسترده از روابط سیاسی، اقتصادی، آیینی و فرهنگی قرار داشته‌اند. ازاین‌رو، مطالعهٔ تاریخ سازهای این منطقه صرفاً بر اساس مرزهای سیاسی و ملی امروز می‌تواند گمراه‌کننده باشد.
دقیق‌تر آن است که از یک حوزهٔ فرهنگیِ پیوستهٔ ایران ـ بین‌النهرین سخن بگوییم؛ حوزه‌ای که در آن سازها، شیوه‌های نوازندگی، سنت‌های موسیقایی و عناصر آیینی پیوسته در حال انتقال، اقتباس و تحول بوده‌اند.
۴. از اشکانیان تا ساسانیان
از اواخر دورهٔ اشکانی و به‌ویژه در دورهٔ ساسانی، شواهد مربوط به تنبور یا سازهایی بسیار نزدیک به آن روشن‌تر می‌شوند.
اهمیت دورهٔ ساسانی از این جهت است که از یک سو بازنمایی‌های تصویری سازهای زهی در آثار هنری مشاهده می‌شود و از سوی دیگر، نام تنبور یا صورت‌های زبانی نزدیک به آن در سنت متنی فارسی میانه ظاهر می‌شود.
در مطالعات تاریخی مربوط به تنبور، به حضور نام tanbūr در متون پهلوی و همچنین بازنمایی سازهای مرتبط بر برخی آثار هنری ساسانی اشاره شده است.
نام تنبور یا صورت‌های وابسته به آن در پژوهش‌های مربوط به متون فارسی میانه‌ای چون «درخت آسوریک»، «بندهشن»، «کارنامهٔ اردشیر بابکان» و «خسرو و ریدگ» نیز مورد بررسی قرار گرفته است.
از این دوره به بعد، بنابراین، می‌توان با اطمینان بیشتری دربارهٔ تاریخ نام تنبور سخن گفت؛ نه صرفاً دربارهٔ پیشینهٔ باستان‌شناختی سازهایی که از لحاظ شکل ظاهری به خانوادهٔ آن نزدیک‌اند.
در نتیجه باید دو سطح تاریخی را از یکدیگر تفکیک کرد:
هزاره‌های سوم و دوم پیش از میلاد: شواهد مربوط به سازهای زهیِ دسته‌بلند و پیشینهٔ ریخت‌شناختی خانوادهٔ تنبور.
دورهٔ ساسانی: شواهد روشن‌تر واژگانی، متنی و تصویری برای بررسی هویت تاریخی تنبور.
۵. تنبور در دوران اسلامی
با ورود به دورهٔ اسلامی، اطلاعات مکتوب دربارهٔ تنبور به‌مراتب گسترده‌تر می‌شود. منابع عربی و فارسی از تنبور به‌عنوان سازی شناخته‌شده در حوزهٔ فرهنگی ایران و مناطق پیرامون آن یاد می‌کنند.
گزارش‌های تاریخی نشان می‌دهند که تنبور در بخش‌هایی از ایران و سرزمین‌های مجاور رواج داشته و مهارت نوازندگان آن نیز مورد توجه برخی نویسندگان قرار گرفته است.
فارابی و دو گونهٔ تنبور
ابونصر فارابی در مباحث نظری خود دربارهٔ موسیقی اطلاعات ارزشمندی دربارهٔ تنبور ارائه می‌کند. در سنت نظری موسیقی آن دوره، از دو گونهٔ مهم سخن به میان آمده است:
تنبور خراسانی و تنبور بغدادی.
وجود چنین تمایزی نشان می‌دهد که در قرون نخست اسلامی، «تنبور» الزاماً نام یک ساز با ساختمان کاملاً ثابت و یکنواخت نبوده است، بلکه به گونه‌ها یا خانواده‌ای از سازهای دسته‌بلند با ویژگی‌های ساختاری و نظام‌های پرده‌بندی متفاوت اطلاق می‌شده است.
همین تنوع تاریخی می‌تواند بخشی از گستردگی نام‌ها و سازهای خویشاوندی چون تنبور، تمبور، دوتار، دومبرا و نمونه‌های مشابه را در جغرافیایی وسیع، از آسیای غربی تا آسیای مرکزی، توضیح دهد.
۶. تنبور؛ یک ساز واحد یا خانواده‌ای از سازها؟
در بررسی تاریخی، مفهوم «تنبور» را باید دست‌کم در دو سطح از یکدیگر متمایز کرد.
در معنای گستردهٔ تاریخی و سازشناختی، تنبور به خانواده‌ای از سازهای زهیِ دسته‌بلند تعلق دارد که گونه‌های مختلف آن در ایران، کردستان، عراق، آناتولی و آسیای مرکزی شکل گرفته‌اند.
اما در معنای خاص مورد نظر این پژوهش، موضوع اصلی تنبورِ حوزهٔ یارسان است؛ به‌ویژه سنت‌های موسیقایی گوران، کرماشان و بخش‌هایی از لرستان که در آنها این ساز با سنت دینی، کلامی و آیینی یاری پیوندی ویژه یافته است.
این تمایز مانع از آن می‌شود که تنبور عثمانی، تنبور خراسانی، دوتار و تنبور یارسانی (تەمویرە یارسانی) را صرفاً صورت‌های یکسان یک ساز بدانیم. این سازها از نظر تبار سازشناختی با یکدیگر خویشاوندند، اما تاریخ، ساختار، فنون اجرایی، نظام موسیقایی و زمینه‌های اجتماعی و آیینی آنها یکسان نیست.
تنبور به‌مثابه ساز آیینی و رسانهٔ یارسان
۷. یارسان و جایگاه موسیقی
برای فهم جایگاه تنبور در یارسان، مطالعهٔ ساختمان فیزیکی ساز به‌تنهایی کافی نیست؛ بلکه باید آن را در درون ساختار آیینی، نظام معنایی و جهان‌بینی یاری بررسی کرد.
یارسان ــ که در برخی منابع با عنوان «اهل حق» و در بخش‌هایی از عراق با نام «کاکایی» نیز شناخته می‌شود ــ سنتی دینی با تمرکز تاریخی مهم در حوزهٔ زاگرس، به‌ویژه غرب ایران و بخش‌هایی از شمال عراق است. بخش مهمی از میراث کلامی آن در زبان گورانی حفظ و منتقل شده است؛ هرچند آثاری به زبان‌ها و گونه‌های زبانی دیگر نیز در مجموعهٔ میراث یاری وجود دارند.
آنچه برای موضوع این پژوهش اهمیت مستقیم دارد، جایگاه استثنایی کلام، موسیقی و تنبور در حیات دینی و آیینی یارسان است.
۸. تنبور؛ ساز آیینی و مقدس در سنت یاری
در سنت یارسان، تنبور صرفاً ابزاری برای ایجاد زیبایی صوتی یا همراهی آواز نیست. مطالعات قوم‌موسیقی‌شناختی و دین‌پژوهانه، جایگاه آن را به‌عنوان سازی آیینی و مقدس در این سنت مورد توجه قرار داده‌اند.
این منزلت سبب می‌شود که مفهوم «نوازنده» در فضای آیینی یاری با مفهوم نوازنده در یک مجلس موسیقی عادی یکسان نباشد. در اجرای آیینی، کلام‌خوان و تنبورنواز در شبکه‌ای از مناسبات معنوی، جمعی و دینی قرار می‌گیرند و ساز، آواز و کلام در کنار یکدیگر به شکل‌گیری فضای آیینی کمک می‌کنند.
از همین رو، مطالعهٔ تنبور یارسانی بدون بررسی کلام، مقام‌های تنبور، زبان گوران، دفترهای یاری و آیین جم مطالعه‌ای ناقص خواهد بود.
۹. جم؛ نقطهٔ پیوند تنبور، کلام و جماعت
یکی از مهم‌ترین زمینه‌های آیینی برای فهم موسیقی یارسان، جم است.
در جم یارسانی، کلام‌خوان نقش مهمی در هدایت بخش موسیقایی و آوازی آیین دارد. موسیقی، ریتم، آواز و مشارکت جمعی در این فضا به یکدیگر پیوند می‌خورند و تنبور می‌تواند کلام و آواز دینی را همراهی کند. تک‌خوانی کلام‌خوان نیز ممکن است با پاسخ یا همراهی جمعی حاضران تکمیل شود و شدت، ریتم و کیفیت اجرای موسیقایی متناسب با مسیر آیین تغییر یابد.
از این منظر، تنبور میان سه سطح اساسی ارتباط برقرار می‌کند:
کلام و متن آیینی ← اجرای صوتی و موسیقایی ← مشارکت جمعی
این سه‌گانه یکی از مبانی نظری برای فهم تنبور به‌عنوان «رسانهٔ آیینی» است.
۱۰. کلام چیست؟
در مطالعات مربوط به یارسان، اصطلاح کلام (Kalām) به مجموعه‌ای از سروده‌ها و گفتارهای دینی اطلاق می‌شود که بخش مهمی از میراث اعتقادی، اسطوره‌ای، تاریخی و اخلاقی یاری را در خود جای داده‌اند. در سنت دفتری، این میراث در قالب بندها و مجموعه‌های گوناگون انتقال یافته است.
کلام‌های یارسانی، در مجموع، حامل بخش مهمی از موضوعات زیرند:
روایت‌های مربوط به آفرینش و کیهان؛
ظهورهای قدسی و هفتن؛
دوره‌های دینی و تاریخی یاری؛
گفتار و روایت شخصیت‌ها، پیران و دانایان؛
آموزه‌های اخلاقی و آیینی؛
و حافظهٔ دینی و تاریخی جامعه.
بخش مهمی از این میراث به زبان گورانی حفظ و منتقل شده است.
کلام را، بنابراین، نباید صرفاً مجموعه‌ای از اشعار دینی دانست؛ بلکه می‌توان آن را یکی از اصلی‌ترین مخازن حافظه، الهیات، روایت و هویت یارسان به‌شمار آورد.
۱۱. کلام‌های پردیوری
در میان متون و مجموعه‌های کلامی یارسان، کلام‌های موسوم به پردیوری از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند و در سنت یاری با «دفتر دیوانه‌گوره» نیز پیوند داده می‌شوند.
در روایت دینی یارسان، این کلام‌ها با دورهٔ سلطان سهاک و نیز با روایت دوره‌های پیشین ارتباط دارند. کلام‌های پردیوری در سنت یاری از متون بنیادی و معتبر به‌شمار می‌روند و بخش مهمی از تاریخ دینی ـ اسطوره‌ای، گفتار شخصیت‌های قدسی و روایت دوره‌های مختلف را در خود جای داده‌اند.
در این نقطه، رابطهٔ میان کلام و تنبور معنایی عمیق‌تر پیدا می‌کند؛ زیرا اجرای کلام صرفاً خواندن مجموعه‌ای از واژگان نیست. ملودی، وزن، ریتم، لحن و شیوهٔ اجرا در چگونگی دریافت و تجربهٔ کلام نقش دارند.
ازاین‌رو می‌توان گفت:
کلام در سنت اجرایی یارسان فقط «متن» نیست؛ بلکه متنی است که در صدا، آواز، حافظه و اجرا حیات می‌یابد.
تنبور یکی از مهم‌ترین واسطه‌های تحقق این حیات اجرایی است.
۱۲. سه رکن انتقال میراث یاری: کلام، دفتر و تنبور
اگر سنت یارسان را از منظر ارتباطات، حافظه و رسانه بررسی کنیم، می‌توان سه رکن اساسی را از یکدیگر تشخیص داد:
الف) کلام: حامل معنا
کلام حامل روایت، آموزه، جهان‌بینی، خاطره و حافظهٔ دینی است.
ب) دفتر: حافظهٔ ثبت‌شده
دفتر امکان ثبت، نگهداری، مقابله، انتقال و بازخوانی صورت‌های مکتوب کلام را فراهم می‌سازد.
ج) تنبور و آواز: رسانهٔ اجرایی
تنبور و صدای کلام‌خوان، کلام را از صورت مکتوب یا محفوظ در حافظه به تجربه‌ای صوتی، زمانی، عاطفی و جمعی تبدیل می‌کنند.
از این منظر می‌توان رابطهٔ میان این عناصر را، به‌صورت یک مدل تحلیلی، چنین نمایش داد:
دفتر ← کلام ← آواز و تنبور ← جم ← حافظهٔ جمعی
این زنجیره نشان می‌دهد که میراث یاری نه فقط از راه نوشتار، بلکه از طریق تعامل میان متن، حافظه، صدا، ساز و اجتماع انتقال یافته است.
۱۳. چرا می‌توان تنبور را «رسانهٔ یارسانی» نامید؟
اگر مفهوم رسانه را به رادیو، تلویزیون و ابزارهای دیجیتال محدود نکنیم و آن را در معنای گسترده‌تر، یعنی «واسطه‌ای برای صورت‌بندی، انتقال و تجربهٔ معنا» به کار ببریم، می‌توان تنبور را نوعی رسانهٔ آیینی در سنت یارسان دانست.
تنبور در این چارچوب دست‌کم پنج کارکرد رسانه‌ای دارد.
نخست، رسانهٔ انتقال کلام است. کلام یاری از طریق ساختاری موسیقایی به فضای شنیداری جماعت وارد می‌شود.
دوم، رسانهٔ حافظه است. ملودی، وزن و تکرار می‌توانند به حفظ، یادآوری و بازخوانی میراث شفاهی کمک کنند.
سوم، رسانهٔ عاطفهٔ دینی است. موسیقی تنها معنای لغوی کلام را منتقل نمی‌کند؛ بلکه در شکل‌گیری کیفیت عاطفی، روحانی و آیینی تجربه نیز دخالت دارد.
چهارم، رسانه‌ای جمعی در معنای آیینی است. کلام‌خوان، تنبور و پاسخ جماعت، افراد حاضر را از شنوندگان منفرد به مشارکت‌کنندگان یک تجربهٔ مشترک تبدیل می‌کنند.
پنجم، رسانهٔ هویت است. صدای تنبور در بافت یارسانی می‌تواند فراتر از ساختار ملودیک خود، نشانه‌ای از تعلق تاریخی، فرهنگی و دینی باشد.
از این منظر، تنبور نه فقط «صدای همراه کلام»، بلکه یکی از واسطه‌های تبدیل کلام به تجربهٔ جمعی است.
۱۴. تنبور به‌مثابه حافظهٔ صوتی
فرهنگ‌هایی که بخش مهمی از دانش آیینی، ادبی و تاریخی خود را از طریق سنت شفاهی انتقال می‌دهند، برای حفظ و بازتولید این دانش از سازوکارهای گوناگون حافظه بهره می‌گیرند. وزن، قافیه، تکرار، ساختارهای قالبی زبان، ملودی و ریتم از مهم‌ترین این سازوکارها هستند.
میراث مکتوب یارسان نیز بر بستری عمیقاً شفاهی شکل گرفته است. در روایت تاریخی و دینی یارسان، دوره‌هایی که با نام‌هایی چون بالویل زانا، شاخوشین لرستانی، بابا ناعوث، بابا جلیل و بابا سرهنگ شناخته می‌شوند، در حافظهٔ دینی پیش از دورهٔ پردیور جای دارند. سپس دورهٔ سلطان سهاک و پردیور در روایت یاری جایگاهی تعیین‌کننده در آشکارشدن و سامان‌یافتن آموزه‌ها و کلام‌ها پیدا می‌کند.
بر اساس سنت دفتری یارسان، فرایند ثبت و انتقال کلام در دوره‌های پس از پردیور نیز ادامه یافته و با شخصیت‌ها و مراکز دیگری، از جمله بابایادگار و سنت‌های مرتبط با دالاهو و گوران، پیوند یافته است.
بااین‌حال، از منظر تاریخ‌نگاری دانشگاهی ضروری است میان توالی دوره‌ها در روایت درون‌دینی یارسان و تاریخ‌گذاری مبتنی بر اسناد مستقل تاریخی و نسخه‌شناختی تمایز قائل شویم. این دو حوزه می‌توانند با یکدیگر مرتبط باشند، اما الزاماً یکسان نیستند.
در چنین بستری، تنبور را می‌توان بخشی از فناوری فرهنگی حافظه دانست:
ملودی به یادآوری کلام یاری می‌رساند؛
ریتم به تثبیت توالی عبارت‌ها کمک می‌کند؛
اجرای جمعی امکان بازتولید و استمرار را افزایش می‌دهد؛
و تکرار آیینی، کلام را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کند.
بنابراین، «آرشیو» یارسان در شکل سنتی خود تنها بر کاغذ قرار نداشته است؛ بخشی از این آرشیو در حافظهٔ انسان، صدای کلام‌خوان و الگوهای موسیقایی تنبور زیسته و منتقل شده است.
۱۵. سه حوزهٔ متن و موسیقی: حقانی، مجازی و مجلسی
در برخی روایت‌ها و مطالعات مربوط به موسیقی یارسان، میان سه حوزهٔ اجرایی تمایز گذاشته شده است:
حقانی: کلام‌ها و موسیقی دارای کارکرد مستقیم دینی و آیینی؛
مجازی: موسیقی و سروده‌های مرتبط با مضامینی چون روایت، عشق، جنگ و زندگی اجتماعی؛
مجلسی: موسیقی مربوط به محافل و موقعیت‌های غیرآیینی یا مناسبتی.
در گزارش‌هایی که از دیدگاه استاد علی‌اکبر مرادی نقل شده است، کلام پردیوری در حوزهٔ حقانی قرار می‌گیرد و اجرای آن پیوندی اساسی با تنبور دارد؛ درحالی‌که در حوزهٔ موسیقی مجازی، سازهای دیگری همچون کمانچه و شمشال نیز می‌توانند حضور داشته باشند.
این تمایز از نظر تحلیلی اهمیت فراوان دارد، زیرا نشان می‌دهد که جایگاه مقدس تنبور را نمی‌توان صرفاً با «قدمت» آن توضیح داد؛ بلکه کارکرد آیینی، زمینهٔ اجرا و رابطهٔ ساز با کلام از عوامل اصلی تعیین‌کنندهٔ منزلت آن در نظام یاری‌اند.
۱۶. تنبور و بدن؛ رسانه‌ای که فقط شنیده نمی‌شود
اجرای تنبور پدیده‌ای صرفاً صوتی نیست. حرکت دست‌ها، شیوهٔ زخمه‌زدن، تغییر شدت، تکرارهای ریتمیک، نحوهٔ در دست گرفتن ساز و ارتباط نوازنده با آواز، همگی بخشی از یک کنش جسمانی و اجرایی‌اند.
در آیین نیز بدن جماعت منفعل نیست. شیوهٔ استقرار افراد در جم، همراهی صوتی و ریتمیک، پاسخ‌های جمعی و تغییر کیفیت عاطفی مشارکت‌کنندگان، همگی در تجربهٔ موسیقایی و آیینی نقش دارند.
ازاین‌رو می‌توان از یک نظام ارتباطی چندلایه سخن گفت:
کلام = زبان و معنا
آواز = بیان و تجسم صوتی کلام
تنبور = صوت، ریتم و سازمان موسیقایی
بدن = مشارکت و تجربه
جم = فضای اجتماعی و آیینی
در چنین نظامی، پیام دینی فقط «خوانده» نمی‌شود؛ بلکه اجرا، شنیده، تکرار، احساس و تجربه می‌شود.
۱۷. از فرهنگ شفاهی به فرهنگ مکتوب و ضبط‌شده
یکی از تحولات مهم در تاریخ معاصر یارسان، افزایش دسترسی به نسخه‌های مکتوب، چاپی و ضبط‌شدهٔ کلام‌هاست.
در دوره‌های گذشته، انتقال شفاهی سهم بسیار مهمی در استمرار میراث کلامی داشت و دسترسی عمومی به نسخه‌های دفتر محدودتر بود. در دورهٔ معاصر، انتشار و تکثیر مجموعه‌های گوناگون کلام ــ از جمله مجموعه‌هایی که در سنت یاری با نام‌هایی چون دفتر پردیوری یا دیوانه‌گوره، دفتر شیخ امیر، دفتر ایل‌بیگی جاف، دفتر ذوالفقار، دفتر خان‌الماس و دفترهای دورهٔ حیدری شناخته می‌شوند ــ مناسبات جامعه با میراث مکتوب خود را دگرگون کرده است. همچنین بخشی از میراث دفتری یارسان در زبان‌هایی غیر از گورانی، از جمله ترکی، انتقال یافته است.
برای استفادهٔ دانشگاهی از این فهرست، ضروری است هر دفتر بر اساس نسخه، مصحح، محل نگهداری، تاریخ تقریبی و سابقهٔ انتشار آن به‌صورت مستقل مستند شود.
از منظر رسانه‌شناسی، این تحول را می‌توان گذار از نظامی عمدتاً متکی بر:
حافظه + کلام‌خوان + تنبور
به نظامی چندرسانه‌ای و ترکیبی شامل:
حافظه + دفتر مکتوب و چاپی + ضبط صوتی و تصویری + تنبور
دانست.
این تحول به معنای حذف سنت شفاهی نیست؛ بلکه نشان‌دهندهٔ هم‌زیستی رسانه‌های قدیم و جدید در انتقال میراث یاری است.
۱۸. تنبور و مسئلهٔ اصالت
یکی از پرسش‌های مهم در دوران معاصر این است که هنگامی که تنبور از فضای جم و اجرای کلام حقانی وارد کنسرت، آموزشگاه موسیقی، ضبط استودیویی، جشنواره و شبکه‌های اجتماعی می‌شود، آیا کارکرد آن همچنان همان کارکرد آیینی پیشین است؟
از منظر سازشناختی، ممکن است ساز همان تنبور باشد؛ اما از منظر مردم‌موسیقی‌شناختی و رسانه‌شناختی، زمینه و کارکرد آن تغییر کرده است.
تنبور بر صحنهٔ کنسرت می‌تواند «ساز هنری» باشد؛
در آموزشگاه می‌تواند «ابزار آموزش موسیقی» باشد؛
در تولیدات صوتی و تصویری می‌تواند «ساز اجرای حرفه‌ای و تولید موسیقی» باشد؛
اما در جم یاری و در همراهی با کلام حقانی، درون نظامی آیینی، معنایی و دینی قرار می‌گیرد.
بنابراین، «تەمویرە یارسان» را نمی‌توان صرفاً بر اساس شکل کاسه، تعداد سیم‌ها، پرده‌بندی یا شیوهٔ نوازندگی تعریف کرد؛ بافت اجرا، نوع کلام، مناسبت آیینی و رابطهٔ ساز با جماعت نیز بخشی از هویت آن را تشکیل می‌دهند.
۱۹. مدلی پیشنهادی برای مطالعهٔ دانشگاهی تنبور یارسان
برای مطالعهٔ جامع تنبور یارسان می‌توان چهار لایهٔ تحلیلی را از یکدیگر تفکیک کرد:
لایهٔ نخست: سازشناسی
ساختمان ساز، کاسه، دسته، پرده‌ها، سیم‌ها، کوک و فنون نوازندگی.
لایهٔ دوم: موسیقی‌شناسی
مقام‌ها، الگوهای ملودیک، ساختارهای ریتمیک، فرم اجرا و رابطهٔ آواز و ساز.
لایهٔ سوم: متن‌شناسی
کلام‌ها، بندها، دفترها، زبان گورانی و دیگر زبان‌های موجود در میراث یاری، نسخه‌شناسی و شیوه‌های انتقال متون.
لایهٔ چهارم: آیین و رسانه
جم، کلام‌خوان، تنبورنواز، مشارکت جماعت، حافظهٔ جمعی و چگونگی شکل‌گیری تجربهٔ آیینی.
تنها با پیوند این چهار سطح می‌توان جایگاه تاریخی، موسیقایی و آیینی تنبور را در سنت یارسان به‌صورت جامع توضیح داد.
نتیجه‌گیری
تاریخ تنبور را نمی‌توان به‌صورت خطی مستقیم و بدون گسست، از چند هزار سال پیش تا تنبور امروز ترسیم کرد. آنچه با اتکای بیشتری می‌توان بیان کرد این است که سازهای زهیِ زخمه‌ایِ دسته‌بلند در آسیای غربی سابقه‌ای بسیار کهن دارند و شواهد مهمی از حضور آنها در تمدن‌های باستانی بین‌النهرین و حوزهٔ فرهنگی ایران مشاهده می‌شود.
از دوره‌های متأخرتر، به‌ویژه دورهٔ ساسانی، شواهد واژگانی و تصویری برای بررسی خودِ تنبور روشن‌تر می‌شوند. در دوران اسلامی نیز تنبور به‌عنوان سازی شناخته‌شده در منابع مکتوب ظاهر می‌شود و نظریه‌پردازانی چون فارابی از گونه‌های مختلف آن سخن می‌گویند.
بااین‌حال، اهمیت تنبور یارسانی صرفاً در دیرینگی این ساز خلاصه نمی‌شود. آنچه جایگاه آن را در سنت یاری متمایز می‌کند، حضور تنبور در نظامی گسترده‌تر از کلام، حافظه، آیین و انتقال امر قدسی است.
در سنت یاری، کلام حامل معنا و روایت است؛ دفتر یکی از ابزارهای ثبت و نگهداری آن است؛ حافظهٔ شفاهی استمرار آن را ممکن می‌سازد؛ کلام‌خوان آن را به صدا درمی‌آورد؛ جماعت در دریافت و بازتولید آن مشارکت می‌کند؛ و تنبور به این مجموعه، ساختار موسیقایی، ریتم و زمان آیینی می‌بخشد.
از این منظر، تعبیر «تنبور به‌مثابه رسانهٔ یارسان» از نظر نظری قابل دفاع است؛ مشروط بر آنکه مفهوم «رسانه» را در معنای علمی و گستردهٔ آن، یعنی واسطهٔ انتقال و صورت‌بندی معنا، به کار ببریم.
تنبور در این نظام صرفاً پیام را «همراهی» نمی‌کند؛ بلکه در چگونگی دریافت و تجربهٔ پیام دخالت دارد. کلامی که در دفتر ثبت شده است، هنگامی که در جم با آواز، ریتم، تنبور و مشارکت جماعت اجرا می‌شود، از متن مکتوب به تجربه‌ای زنده، زمانی و جمعی تبدیل می‌گردد.
از همین رو، در سنت یارسان، متن، موسیقی و آیین را نمی‌توان سه قلمرو کاملاً جدا از یکدیگر دانست. کلام در اجرا بُعد صوتی و جمعی می‌یابد؛ موسیقی در پیوند با کلام حامل معنای آیینی می‌شود؛ و تنبور در محل تلاقی این دو، به واسطه‌ای میان حافظه، زبان، صدا، بدن، جماعت و امر قدسی تبدیل می‌شود.
بنابراین، جایگاه تنبور یارسانی را می‌توان در دو مسیر تاریخیِ مرتبط اما متمایز مطالعه کرد: نخست، تاریخ مادی، ریخت‌شناختی و سازشناختی سازهای زهیِ دسته‌بلند در آسیای غربی؛ و دوم، تاریخ معنایی، کلامی و آیینی تنبور در جامعهٔ یارسان.
مسیر نخست به ما کمک می‌کند دیرینگی و تبار ساز را بشناسیم؛ مسیر دوم روشن می‌سازد که چرا تنبور در فرهنگ یارسان فقط یک ساز موسیقایی نیست، بلکه بخشی از حافظه، زبان آیینی و تجربهٔ جمعی این سنت است.
دیدگاه‌ها